Nigarhane Sanat Dergisi Son Sayı

Âbidin Paşa Torunu Râsih Nuri İleri’den Birkaç Hatıra Kasîde-i Bürde ve Mesnevî şârihi Âbidin Paşa’nın torunu olan Râsih Nuri İleri, toplumda âilesi ve görüşleri nedeniyle tanınmış, bilinmiştir. En bilinen ve dikkat çeken yönü Kasîde-i Bürde ve Mesnevî şârihi Âbidin Paşa’nın torunu ve Türkiye Komünist Partisi kurucusu olmasıdır. Köklü bir âileden geliyor olması yanında Ressam Âbidin Dino ve ünlü mimar Vedat Tek ile akrabalıkları da her zaman ön planda olmuştur. Hüsn-i Hat, zengin kütüphane ve resim tablolarından oluşan koleksiyonu yanında arşivi de dikkat çekici zenginliktedir. Bu zengin arşivi yanında, belleğindeki hatıralar hiç şüphesiz onu yakın tarih konusunda önemli kılmaktaydı. Geniş aile çevresi yanında ilişkide olduğu birçok insan yakın tarih açısından önem arz etmekteydi. Bahsi geçtiğinde, herhangi bir konu hakkında bir belge, fotoğraf sunması yanında hâfızasındaki doyurucu bilgiler, onu dikkatle dinlememizi sağlıyordu. Hâfızasının berraklığı ve kuvveti hayret verici derecede idi. Sanattan siyasete, birçok insanla akraba ve dostluğu olması, elde ettiklerini bir koleksiyonda bir araya getirmesi neticesi çok büyük bir birikime dönüşmüştü. Bu birikimi gerektiğinde cömertçe insanlara açması ise onun en önemli özelliği idi. Mehmed Âkif Ersoy’dan Rikkat Kunt’a kadar birçok insanla ilgili arşiv malzemesine sahipti. Kütüphanesi yanında özellikle koleksiyonunda Âbidin Dino resimleri de epey fazla sayıda idi. Oldukça zengin kütüphanesinde ilk meclis zabıtlarını gururla gösterirdi. Geniş apartman dairesinin bütün duvarları lebâleb kitap doluydu. Hattat Mustafa Râkım Efendi imzalı zerendûd bir levha ile ilgili benimle görüşmek istemesiyle başlayan tanışıklığımız vefatına kadar devam etti. Evinde gerçekleştirdiğimiz sohbette onun hatıralarını dinlemek onun renkli kişiliğini tanımamıza vesile olmuştur. Anahtar Kelimeler: Âbidin Paşa, Hüsn-i Hat, Koleksiyon, Âbidin Dino, Arşiv.

Hat sanatı, İslami yazı sanatları arasında önemli bir yere sahip olup, özellikle Kur'an-ı Kerim, hadisler ve diğer dini metinlerin yazımında kullanılmıştır. Bu sanatla uğraşan kişlere ise Hattat ünvanı verilmiştir. Kebeci-zâde Hattat Mehmed Vasfi Efendi, Osmanlı döneminin önemli temsilcilerinden biri olarak kabul edilir. İstanbul'da doğan Kebecizâde'nin doğum tarihi tam olarak bilinmemektedir. Mehmed Vasfi Efendi'nin hayatı hakkında detaylı bilgiler sınırlı olsa da, Kebeci-zâde lakabıyla tanındığı ve 19. yüzyılda yaşadığı bilinmektedir. Kebeci esnafından Süleyman Efendi'nin oğlu olması sebebiyle bu isimle anılmıştır. Küçük yaşta hafızlığını tamamladıktan sonra Konyalı Ebu Bekir Raşid Efendi'den hat dersleri almıştır. 1767'de icazet aldıktan sonra Galata Sarayı'nda ve daha sonra Topkapı Sarayı'nda hat hocalığı yapmıştır. Sultan IV. Mustafa ve II. Mahmud'a hocalık yapmıştır. II. Mahmud'a verdiği icazetname bilinmektedir. Kebecizâde, Hâfız Osman ekolünün önemli temsilcilerinden biri olarak bilinir. Mehmed Vasfi Efendi'nin eserleri, döneminin estetik anlayışını yansıtır ve hat sanatının inceliklerini gösterir. Eserlerinin bir kısmı günümüze ulaşmış olup, çeşitli müzelerde ve özel koleksiyonlarda bulunmaktadır. Osmanlı hat sanatı, genel olarak İslami yazı sanatlarının zirvesi olarak kabul edilir ve Mehmed Vasfi Efendi gibi hattatlar, bu sanatın gelişimine ve korunmasına büyük katkıda bulunmuşlardır. Eserleri, hem estetik hem de dini açıdan büyük değer taşır ve İslam sanatının önemli bir parçası olarak kabul edilir. Özellikle sülüs ve nesih hatlarında başarılıydı. Birçok öğrenci yetiştirmiş ve hat sanatına önemli katkılarda bulunmuştur. Kebecizâde'nin birçok eseri günümüze kadar ulaşmıştır. Bunlar arasında mushaflar, hilyeler, kıtalar ve murakkalar bulunmaktadır. Eserleri, hat sanatının zarafetini ve inceliğini yansıtmaktadır. Kebecizâde, dindar ve mütevazı bir kişiliğe sahipti. Öğrencilerine karşı şefkatliydi ve onlara hat sanatını sevdirme gayreti içindeydi. 1831 yılında İstanbul'da vefat etmiştir ve Karacaahmet Mezarlığı'na defnedilmiştir.

Pagan dönemden beri kutsal ibadethane alanı özelliğini koruyan bir bölgede inşa edilen Şam Emeviyye Camii 705-715 yıllarında tamamlanmıştır. Sanat tarihi ve mimarlık tarihi alanlarında önemli bir yere sahip olan Emeviyye Camii; plan düzeni, süslemeleri ve mimari detaylarıyla dikkat çekicidir. Şam’ın fethiyle birlikte Emeviyye Camii Osmanlıların eline geçmiştir. Osmanlılar döneminde pek çok kere müdahale gören yapı 1893 yangınında harap duruma gelmiştir. Başkent İstanbul’a haber ulaştıktan sonra hızlı bir şekilde onarım çalışmalarına başlanmıştır. Sultan II. Abdülhamid Şam Emeviyye Camii’nin akıbeti ve onarımları hakkında Osman Hamdi Bey’in kendisine raporlaması için görevlendirmiştir. Osman Hamdi Bey yapının onarımı için önerilen betonarme malzeme yerine “tarz-ı kadim” usulünde onarım çalışmasını desteklediğini raporda belirtmiştir. Tarz-ı kadim ifadesi Osmanlı mimarisi içinde klasik döneme ithaf edilen bir usul olarak kabul edilebilir. 1908’de İttihat ve Terakki’nin yönetimi devralmasıyla birlikte devletin resmî mimari üslubu olan Ulusal Mimarlık Üslubu Şam Emeviyye Camii’nin onarımında uygulandığı söylenebilir. Caminin onarım öncesi ve onarım sonrası fotoğraflardan yapılan değişiklikler takip edilebilmektedir. 1904 yılında ibadete açılan caminin kıble cephesinin merkezinde yer alan mihrap nişi mukarnas kavsaralı bir forma dönüştürülmüştür. Ahşap minber yerine mermerden bir minber yapılmıştır. Duvarda ve taşıyıcılarda görülen klasik geometrik motifler dikkat çekicidir. Müezzin mahfili ve giriş cephesindeki şebekeler yenilenmiştir. Bu durum Ulusal Mimarlık Üslubunun İttihat ve Terakki’nin yönetimi devralmasından önce başkent İstanbul’a uzak bölgede dahi uygulandığını göstermektedir. Osman Hamdi Bey’in günümüz restorasyon bilicine uygun bir şekilde “tarz-ı kadim” usulünü önermesi dikkat çekicidir. Bu durum modern restorasyon bilincinin Osmanlı’da 19. yüzyıl sonlarına doğru şekillenmeye başladığını ve Ulusal Mimarlık Üslubunun 1908 öncesinde de etkili olduğunu göstermesi açısından önemlidir.

Türk kültür tarihinin çınarı olarak kabul edilen Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver (1898-1986), hekimliğinin yanı sıra sanat ve sanat tarihçiliğine uzanan çok katmanlı bir kimliğe sahip olmuştur. Süheyl Hoca, Osmanlı sanat mirasının 20. yüzyıla taşınmasında bir köprü vazifesi görmesinin yanı sıra geçmişin ihtişamlı sanatlarını yeniden canlandırmış ve bu alanlara adeta can suyu olmuştur. Onun sanat hayatındaki temel hedef; kaybolanın kaydedilmesi, unutulanın hatırlanması ve hatırlatılması üzerine inşa edilen bir medeniyet seferberliğinin sürdürülmesidir. Hocanın izinde başlanan sanat hayatı sayesinde, kendisiyle gerçekleştirilen uzun fakat son derece keyifli kültür yolculukları aracılığıyla sanatın ruhunu aktarma bilinci kazanılmıştır. Çeşitli sanatsal faaliyetlerde, kendisi ve değerli kerimesi Gülbün Mesara ile çalışma imkânı bulunması da daima bir şeref vesilesi olarak görülmüştür. Medeniyetimize özgü sanatların izinin sürülmesinde, İstanbul’un tarih ve güzelliklerinin keşfedildiği; yoğun fakat yorucu olmayan bir kültür temposunda birlikte yürütülen çalışmalar, hayatın en müstesna anlarını teşkil etmiştir. Zaman zaman kültürümüze ait eserler üzerinde gerçekleştirilen araştırmalar arasında mezar taşlarına yönelik çalışmalar da önemli bir yer tutmuştur. 1972 yılında mezar taşları üzerine yürütülen incelemeler sırasında, Atik Ali Paşa Camii haziresindeki taşlar üzerinde bulunan çeşitli örnekler tespit edilirken genç bir kıza ait mezar taşı dikkat çekmiştir. Söz konusu mezar taşında yer alan zarif çiçek buketi, yapılan botanik literatürü incelemeleri sonucunda Ağlayan Gelin (Fritillaria imperialis) olarak belirlenmiştir. Gerçekleştirilen kapsamlı incelemeler ile bu motifin tezyinat literatürüne kazandırılması, konuya ilişkin yeni bilgilerin ortaya çıkarılması ve söz konusu bilgilerin sanat alanında değerlendirilmesi amaçlanmıştır. Bu makale aracılığıyla motife dair değerli yeni eserlerin literatüre kazandırılacağı ümit edilmektedir.

Geçmişten günümüze kadar toplumların varlığına ait kültür kodlarının oluşumunda toplumsal dinamikler önemli bir etken olmuştur. Bu oluşumda; değerler dünyası, inanç sistemi, alışkanlıklar, günlük yaşam biçimi ve ihtiyaçlar bir araya gelerek bir yaşam sentezine dönüşmüş olduğu görülmektedir. Böylesine çok etkenli bir sentez Geleneksel Türk Sanatlarının çeşitli alanlarında varlığını göstermiştir. Böylece Geleneksel Türk Sanatları geçmişle gelecek arasında önemli bağlar kurarak bir köprü olma niteliği tüm dönemlerde görülmektedir. Bu bağ, toplumun kültürel kimliğini aktarmada hem toplumsal bir hafıza olmasında hem de estetik boyutlar kazanmada sanatsal eserlere dönüşerek günümüze kadar gelmiştir. Tarihi süreçte toplumların ekonomik ve politik gücünün arttığı veya azaldığı dönemlerde Geleneksel Türk Sanatları varlığının ve gücünün de aynı paralellikte arttığı veya azaldığı görülmüştür. Birçok sanat dalı bu durumdan etkilenerek ekonomik ve politik koşulların güçlü olduğu dönemlerde büyük nitelikte eserler ortaya konmuşken; gücün zayıfladığı dönemlerde sanat dalları da zayıflayarak değerini kaybetmiş; Geleneksel Türk Sanatları dalları unutularak kaybolmuş olduğu görülmektedir. Makalenin amacı; Osmanlı döneminden Türkiye Cumhuriyeti’ne kadar olan dönemde Türk süsleme sanatları eğitiminin tarihi süreçteki seyrini, dönüşen eğitim anlayışıyla aydınlatmaktır. Bu kapsamda unutulmaya yüz tutmuş Türk sanatları alanlarını zamanla yeniden ayağa kaldırma çabaları ve bu anlamda yapılan girişimlerin neticesinde oluşan kurumlar ve zaman içinde dönüştüğü haliyle günümüzdeki son durumu ele alınmıştır. Geleneksel Türk Sanatlarının dünü ve bugünü ele alınarak dönemin sanat ve kültür politikalarının yakın tarihimizde incelemesi yapılmıştır. Uzun bir süre Batı sanatlarının etkisinde kalan ve unutulmaya yüz tutan Türk sanatları dönemin sanat hareketleri ve ekonomiye katkısı göz önünde bulundurularak yeniden II. Abdülhamithan döneminde Paris Güzel Sanatlar Okulu ile Avrupa’da ki sanat faaliyetleri referans alınarak yapılan girişimler olmuştur. Sanayi-i Nefise Mektebi’den Medresetü’l Hattatin’ne ve oradan da Güzel Sanatlar Akademilerine eklenen Tezyini Sanatlar Eğitiminin bugünkü ismiyle Geleneksel Türk Sanatları Bölümlerinin YÖK çatısı altına alınması, günümüz Türkiye’sinde YÖK’ün bünyesinde yer alan diğer üniversitelerde ki durumu ve ihtiyaçların değiştiği günümüze nasıl ulaştığına dair periyodik değerlendirmeler yapılmıştır.

Ahmed b. Muhammed-i Gaffârî-yi Kazvînî tarafından 16. yüzyılda kaleme alınan Tarih-i Nigâristân, hicrî 1. yüzyıldan başlayarak yaklaşık on asırlık bir dönemi kapsayan kapsamlı bir tarih ve edebiyat eseridir. Eserde yalnızca peygamberlerin ve İslam hükümdarlarının değil, aynı zamanda on iki imamın, bilginlerin ve dönemin önde gelen şahsiyetlerinin hayat hikâyeleri anlatılmaktadır. Bununla birlikte, astronomiye, ahlak felsefesine ve toplumsal değerlere dair bilgiler de yer almakta; öğüt verici hikâyeler, meseller ve fıkralar aracılığıyla okuyucuya ahlaki dersler sunulmaktadır. Bu yönüyle Tarih-i Nigâristân, tarihsel bilgiyi edebî bir anlatımla bütünleştiren, hem öğretici hem de sanatsal nitelikler taşıyan bir ansiklopedi karakteri olan bir eserdir. Bu çalışma, eserin üç önemli resimli nüshasını incelemektedir. Bunlar, Kanada’daki Aga Khan Müzesi’nde bulunan Akm 272, Amerika Birleşik Devletleri Walters Sanat Müzesi’ne ait Walters Ms. W.598 ve Almanya Heidelberg Üniversitesi Kütüphanesi’nde muhafaza edilen Cod. Heid. Orient 222’dir. 16. ve 17. yüzyıllarda Şiraz’da üretilen bu nüshalar, zarif hat işçiliği, yoğun renk paleti ve zengin minyatür süslemeleriyle Safevî dönemi sanat anlayışının seçkin ve önemli örneklerini oluşturur. Araştırmanın merkezinde, bu minyatürlerde tasvir edilen hükümdar figürlerinin ikonografik ve kronolojik açıdan incelenmesi yer almaktadır. Taç, taht, başlık, kıyafet, oturuş biçimi, kılıç, asa ve sembolik objeler gibi hükümdarlık alametleri analiz edilmiştir. Altı minyatür üzerinden gerçekleştirilen karşılaştırmalı çözümlemelerle, Safevî döneminin siyasal ideolojisi, görsel temsil dili ve estetik değerleri ortaya konmuştur. Ayrıca metin ile resim arasındaki anlatı ilişkisi irdelenerek, hükümdarların kimlikleri, sahnelerin anlam katmanları ve Şiraz’ın dönemin el yazması üretim merkezi olarak gelişimi değerlendirilmiştir. Sonuçta çalışma, Tarih-i Nigâristân’ı merkez alarak Safevî döneminde sanat, iktidar ve temsil arasındaki etkileşimi çok yönlü biçimde ortaya koymaktadır.

Bu çalışma, resim sanatında kaligrafik unsurların kullanımını ve bu unsurların soyutlama süreciyle kurduğu estetik ilişkiyi incelemektedir. Tarihsel süreç olarak harf biçimi ve çizginin ritmi üzerinden anlam taşıyan bir ifade biçimi olan kaligrafi, modern ve çağdaş resim sanatında genellikle okunabilirliğini yitirerek biçimsel bir estetik ögeye dönüşmüştür. Bu çalışmanın temel amacı, resim sanatında yazı, harf ve çizgi temelli kaligrafik öğelerin soyutlama süreci içinde nasıl dönüştüğünü ortaya koymaktır. Araştırma, nitel bir yöntemle yürütülmüş olup Türk ve uluslararası sanattan seçilmiş önemli örnekler, biçimsel analiz yöntemiyle detaylı olarak değerlendirilmiştir. İncelenen sanatçılar, kaligrafik izlerin resimsel yüzeydeki farklı soyutlama biçimlerini temsil etmektedir. Bu bağlamda, Batı sanatından Jackson Pollock, Brice Marden ve Cy Twombly gibi sanatçıların spontane ve jestsel yaklaşımları ile Doğu kökenli sanatçılardan Erol Akyavaş, Hasan Çelebi ve Ahmed Moustafa gibi sanatçıların hat geleneğinden ilham alan yapısal ve mistik yaklaşımları karşılaştırmalı olarak analiz edilmiştir. Analizde özellikle çizgi hareketi, resimsel yüzeydeki boşluk kullanımı, renk dağılımı ve ritmik tekrar gibi plastic değer öğelerin soyutlamaya olan katkısı tartışılmıştır. Bu öğeler, kaligrafik unsurları geleneksel simgesel rollerinden ayırarak, saf biçim, form ve dinamik enerjiye dönüştürmektedir. Sonuç olarak, kaligrafik öğeler ve simgeler resim sanatında yalnızca yazı veya simge olarak değil, aynı zamanda biçim, doku ve ritim yaratan dinamik ve özerk plastik ögeler olarak değerlendirilmektedir. Bu yaklaşım, Doğu’nun köklü hat geleneği ile Batı’nın soyut resim anlayışı arasında güçlü bir estetik köprü oluşturmakta; kaligrafinin evrensel bir resimsel dil bağlamında yeniden yorumlanmasına ve resim sanatına yeni bir anlatım derinliği katmasına olanak tanımaktadır. Bu dönüşüm, kaligrafinin kültürel değerler sınırları aşan güncel bir sanat pratiği haline gelmesini sağlamıştır.